Categoría: Artículos

Iván Navarro (Santiago de Chile, 1972) es una figura destacada en el arte contemporáneo por su uso rádical de la luz, del neón, los espejos y las estructuras geométricas para crear instalaciones inmersivas que combinan belleza visual y crítica sociopolítica. Su obra transita entre el minimalismo formal y una narrativa de denuncia, cuestionando la violencia del poder, los dispositivos de control y la memoria colectiva.

La infancia de Iván Navarro transcurre durante los años más cruentos de la dictadura militar  en Chile. Hijo de profesores y artistas comprometidos políticamente, Navarro crece en un ambiente marcado por la represión, el miedo y la vigilancia estatal, donde el arte juega entonces un papel fundamental, transformador y radical desde los potentes colectivos artísticos desarrollados en esa oscura época. Esta experiencia marca profundamente su sensibilidad artística, que más adelante se articulará en una crítica sofisticada a las estructuras del poder.

Radicado en Nueva York desde 1997, Navarro ha desarrollado una trayectoria internacional, exponiendo en museos y bienales de renombre. Sin embargo, su producción nunca se ha desvinculado del contexto latinoamericano ni de los dispositivos de poder global. Lo transfronterizo desde migración, la memoria y la resistencia son conceptos que se filtran constantemente en su obra.

La luz, en la obra de Navarro, no es simplemente un recurso estético, sino una metáfora estructural. Utiliza tubos de neón, espejos unidireccionales y marcos metálicos para construir instalaciones que simulan pozos infinitos o túneles sin salida. Esta repetición infinita de formas y palabras genera una sensación de vértigo y encierro, confrontando al espectador con una belleza atrapante y a la vez inquietante. Navarro es entonces un inventor de la luz.

Uno de sus recursos más potentes es el uso de palabras o frases en neón que se reflejan en espejos, formando un eco visual y semántico. Las expresiones “protest”, “revolution”, “éxodo”, “cohecho”, “silence” no solo actúan como un letrero luminoso sino como signos cargados de memoria política. Quien las observa, se ve obligado a descifrar estos mensajes dentro de un espacio ilusorio que parece no tener fin, en una experiencia que oscila entre lo sublime y lo perturbador.

Entre sus trabajos más emblemáticos se encuentra la serie Death Row (2009), donde transforma objetos cotidianos como puertas, escaleras o sillas en estructuras luminosas. Estas piezas no son simples reinterpretaciones del mobiliario urbano, sino representaciones simbólicas del encierro y el castigo. Las luces de neón, al ser encerradas en estos objetos, funcionan como cuerpos atrapados, visibilizando una violencia contenida.

Otra serie destacada, en colaboración con Courtney Smith, es The Music Room (2015), una instalación sonora y lumínica que hace referencia a la tortura a través del sonido. Aquí Navarro se vale de la luz como vehículo sensorial pero también como testimonio de una violencia histórica que se niega a desaparecer. Su uso de materiales industriales remite al legado del minimalismo norteamericano, pero con un giro conceptual y político que lo conecta con las prácticas artísticas de resistencia en América Latina a través de música revolucionaria.

También merece mención su participación en el Pabellón de Chile en la Bienal de Venecia de 2009, donde presentó Threshold (2009), una obra que juega con los límites de la percepción, lo público y lo privado, lo visible y lo oculto. En ella, la arquitectura del espacio expositivo se convierte en metáfora del control estatal, con pasillos estrechos y muros espejados que invitan a una experiencia corporal de vigilancia y sospecha.

Iván Navarro subvierte el lenguaje del poder mediante el mismo medio que lo representa: la luz. En lugar de utilizarla para exaltar el espectáculo o la publicidad, como hace la cultura de consumo, la convierte en signo de opresión o memoria. Su obra es, en este sentido, una relectura crítica del legado del arte minimalista y conceptual, atravesada por la historia latinoamericana.

La relación con artistas como Dan Flavin o Bruce Nauman es evidente en su estética, pero Navarro se desmarca de ellos al cargar sus piezas con contenido político explícito. La luz deja de ser formal para volverse ideológica. En este cruce de lenguajes –lo visual, lo arquitectónico y lo textual– se articula su propuesta: crear espacios donde el espectador no solo contempla, sino que experimenta corporalmente las estructuras del poder.

Iván Navarro es un artista que transforma lo invisible en visible. A través de instalaciones inmersivas y poéticas, construye una crítica incisiva a los mecanismos de control y a las memorias reprimidas del continente. En tiempos de vigilancia masiva, discursos autoritarios y desmemoria histórica, su obra funciona como un acto de resistencia luminosa, recordándonos que el arte también puede ser un dispositivo de disidencia.

Artículo realizado por: Nicolás Oyarce Carrión. Cineasta. Artista chileno transdisciplinario. Miembro de la Academia de las Artes Cinematográficas de Chile. Actualmente es Director Escuela de la Intuición de la CChV y curador de la 17 Bienal de Artes Mediales de Santiago.

En el nuevo y séptimo film de la singular cineasta argentina, Albertina Carri, ¡Caigan las rosas blancas! (2025), road movie elegida para proyectarse en la apertura del 32° FICValdivia, la actriz, guionista y abogada, Carolina Alamino, interpreta a Violeta, una joven cineasta contratada para dirigir una película porno de autor.

En el proceso, en un gesto de rebeldía frente a las condiciones de producción, la protagonista del largometraje decide sustraer la cámara y arrancar del set, y con aquella acción se desencadena una travesía fílmica que podría percibirse como un viaje de exploración personal y cinematográfico. El relato no para; avanza con una libertad que juega con la construcción del tiempo. Carri contrapone el artificio estético de los interiores urbanos con la fuerza visual de los paisajes abiertos, erigiendo así un discurso visual de contrastes. Lo denso, la crisis, es narrado con humor y autonomía, proponiendo una composición que no teme a lo inesperado ni a la experimentación.

¡Caigan las rosas blancas! será parte de la 17 Bienal de Artes Mediales de Santiago porque la obra de la Albertina, presente y pasada, no rehúye de lo impredecible ni del caos, sino que abraza ambos elementos. Sus trabajos hablan de política, pone en crisis institucionalidad, cuestionando y poniendo en pantalla evaluaciones de constructos, como familia, arte, memoria y Estado. Es transgresora no sólo al cuestionar los discursos establecidos; también al pautarse por modos poco tradicionales de  crear sus historias.

En Los Rubios (2003), quizás su película más conocida, la directora decide transitar entre el documental, la ficción, la animación y el ensayo, a menudo mezclando estos registros de forma híbrida e imprevisible. Para abordar la desaparición de su madre y padre durante la dictadura militar argentina, se combinan testimonios reales, reconstrucciones ficticias y metacine. En ese arrojo, el largometraje no busca necesariamente hacer patente una certeza histórica, sino problematizarla. Las poco triviales Géminis (2005), La Rabia (2008) y Cuatreros (2016), realizaciones posteriores, también fueron a contracorriente, en una búsqueda dialéctica en torno a los conceptos de verdad y justicia.

Carri desestructura la noción de “género cinematográfico” como categoría cerrada, politiza el cuerpo y el deseo, elevando al placer y a la sexualidad más arriba que aburridos mandatos normativos, por medio de una irreverente y distinguida mirada queer que subvierte la forma en que tradicionalmente se han representado los cuerpos —sobre todo los cuerpos femeninos— en la historia del cine.

Las hijas del fuego (2018), premiada como Mejor Película en la Competencia Oficial de Ficción del Festival Internacional de Cine de los Países del Sur del Mundo (FICSUR) 2019, y como Mejor Película en el BAFICI 2018, es un film erótico feminista donde el deseo femenino y la pornografía se reconfiguran desde una perspectiva de autonomía, goce y afectividad anti-patriarcal, haciendo de la pantalla un espacio de liberación emancipador y desobediente.

En la -también- road movie, una de las personajes inicia un viaje por la carretera junto a una antigua amante y a otra cómplice que se suma al recorrido. En el camino, el trío vive experiencias sexuales, afectivas y políticas, en una suerte de procesión libertaria y simbólica que rompe con lo heteronormativo y la monogamia, haciendo visible nuevas formas de entender vinculación y comunidad. ¿Podemos pensar, sentir y desear desde otros lugares y subjetividades?

El trabajo de Albertina Carri rompe moldes y abre caminos en el cine latinoamericano y especialmente en la industria argentina, que tan áspero escenario ha vivido en el último tiempo.

Como sucede claramente en Los Rubios (2003), en sus obras lo personal es político; lo íntimo se hace colectivo, haciendo a las audiencias reflexionar sobre identidad, militancia y provocación. A Carri pareciera no importarle si agrada o no, si encaja o no, o si su discurso resulta muy burdo, irónico o crudo para algunos espectadores. Hay cosas mucho más trascendentes que la ofensa.

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Artículo realizado por: Valentina Peña Caroca. Periodista y Licenciada en Comunicación Social. Actualmente es Encargada de prensa en Centro Arte Alameda y es parte del equipo de Comunicaciones de la CChV, con foco en redes sociales.

Francisco Moyano y Manuel Rodríguez, conocidos artísticamente como Paco y Manolo, son pareja hace 36 años, desde que tenían 21 y 18 años, respectivamente. A lo largo de tres décadas han construido juntos una obra fotográfica que trasciende el mero acto de capturar imágenes. Para estos fotógrafos barceloneses, la fotografía no es solo un medio de expresión, sino una manera de situarse en el mundo, de narrarse a sí mismos a través de otros cuerpos, así como de resistir activamente desde la disidencia sexual.

Desde su primera colaboración en 1997 hasta la creación de Kink Ediciones en 2006, su trabajo ha girado en torno al desnudo masculino como herramienta de exploración artística y personal. Su proyecto más emblemático, Kink, es una revista de distribución internacional dedicada al erotismo masculino, la cual nace de una exposición en la que participaron hace ya más de 18 años, donde cuentan que colgaron 24 páginas de una revista a modo de obra. A partir de ahí, junto con Francesc Mulet, diseñador de Kink, fueron aprendiendo cómo montar un proyecto editorial desde cero, y desde entonces nunca más lo soltaron.  A pesar del contenido erótico de Kink, Paco y Manolo rechazan cualquier asociación de la revista con la pornografía,  por eso casi siempre dicen que es una revista de retratos, y por eso también Kink se vende en tiendas de arte y no en sex shops. Insisten en que su interés no radica en la belleza convencional de los cuerpos, sino en lo que estos expresan una vez que las barreras –físicas y simbólicas– han sido eliminadas. A diferencia de las revistas pornográficas de las décadas de los 80 y 90, que solo exhiben cuerpos hegemónicos, acá hay una búsqueda de lo bello y auténtico en la unicidad de cada cuerpo, que se evidencia en cada toma.

Por otra parte, la desnudez, en su obra, es un acto máximo de revelación: despojarse de la ropa implica despojarse de artificios, de marcas de tiempo y de construcciones identitarias externas. Es por ello que los modelos en la revista aparecen solo con su nombre de pila, sin apellidos que los definan más allá de su propia imagen. Esta idea de la desnudez como un elemento igualador ya estaba presente en su primer proyecto conjunto, Common People, donde retrataban a personas desnudas en la intimidad de su hogar. Sin embargo, en Kink la búsqueda se torna aún más personal: los cuerpos capturados son, en cierto sentido, autorretratos. Aunque no aparecen físicamente en las imágenes, su mirada es omnipresente. Como decía el crítico de arte John Berger, “nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos” (1). En ese sentido, Paco y Manolo utilizan la fotografía no solo como una forma de representar a otros, sino como una manera de reflejarse a sí mismos en los sujetos que retratan.

La captura fotográfica siempre implica una cierta apropiación de lo fotografiado, como también podría decirse de la representación en la pintura o en otro medio artístico. Para Paco y Manolo, apropiarse de los cuerpos que fotografían implica mostrar su propia forma de relacionarse con la luz, el espacio y los cuerpos:  “Para que nuestro trabajo tenga interés debemos apropiarnos de los cuerpos de nuestros modelos, filtrarlos y mostrarlos de nuevo desde una perspectiva distinta, mostrando nuestra propia forma de entender la relaciones entre el cuerpo y su entorno. Esta es una de las razones por la que no buscamos modelos, nos gusta que quien se ofrece para ser fotografiado sepa que se va a convertir en un lienzo sobre el que vamos a intentar dibujar algo” (2). Se trata pues, de un intercambio recíproco, ellos como fotógrafos le dan a los modelos mucha libertad en cuánto a qué hacer y no durante la sesión, y estos a su vez le dan libertad a los fotógrafos para ser representados e imaginados desde sus miradas.

Su obra también plantea una crítica implícita a la estetización extrema que a menudo domina la representación del deseo, incluso dentro del colectivo LGBTIQ+, así como también la comercialización de cierta forma de entender la homosexualidad, que excluye visiones más tangenciales dentro de lo homoerótico (3). En este sentido, el tipo de retratos que realizan – simplificando al máximo cualquier distracción tanto en la vestimenta como en el maquillaje, la elección de la luz natural, locaciones naturales, entre otros-, reflejan una postura crítica y política en la que buscan mostrar una sexualidad libre y desacomplejada. Son tomas que se podrían pensar simples pero que muestran una belleza por lo que los rostros o las formas del cuerpo en sí misma expresan. En un mundo donde el sexo y los cuerpos desnudos han pasado del ámbito privado al dominio público, Paco y Manolo buscan rescatar la intimidad en sus imágenes. No se trata de cuerpos perfectos ni de poses calculadas, sino de instantes que revelan una autenticidad difícil de encontrar en la fotografía contemporánea. Aunque les acomoda utilizar la palabra naturalidad para pensar y describir su trabajo, son conscientes de que no existe la verdad absoluta en el campo de la creación. Aun así persisten en el intento de rescatar destellos de algo genuino debajo de las máscaras que lleva cada cuerpo.

En la búsqueda por lo íntimo también se percibe un esfuerzo por alcanzar lo atemporal. Al comienzo se preocupaban de retirar todos los objetos que pudieran localizar la imagen temporalmente, como teléfonos celulares o relojes. Con el tiempo se dieron cuenta de que era una misión imposible; un simple corte de pelo podía señalar el año en que la foto fue tomada. A pesar de aquello, sus fotografías logran escapar de una lectura temporal, lo que les otorga a las imágenes un aura especial, en donde la mirada, sin elementos distractores, puede dirigirse más asertivamente hacia lo esencial de cada imagen. Esta inquietud por el paso del tiempo también se vio reflejada en su serie de 2004 “Los días veloces”, en la que reflexionaban sobre la velocidad del tiempo y la pérdida de la juventud. A 20 años de esa exhibición vuelven a retomar ese título para pensar en su trayectoria de 30 años resistiendo a partir de la fotografía. Sobre este punto, Paco y Manolo señalan: “El transcurrir del tiempo y la nostalgia de vidas no vividas es algo que tiene mucho que ver con el mundo gay de nuestra generación (tal vez por el hecho de que muchos de nosotros vivimos una adolescencia y primera juventud algo traumática, mientras que los heterosexuales la vivían intensa y felizmente). El tiempo pasó y al ser conscientes que nos había dejado atrás, tuvimos urgencia de vivir hacia delante y, por otro lado, nostalgia de ese tiempo perdido. Ahí nos quedamos. Intentamos recuperar esos momentos con nuestra fotografía. Inventar recuerdos no vividos, de eso va gran parte de nuestro trabajo”.

Para Paco y Manolo, la fotografía no es solo un medio artístico sino una forma de existencia. “Fotografiar es vivir, y vivir es fotografiar”, sostienen, evidenciando cómo su arte y su trabajo es inseparable de su identidad. A partir de la invención de recuerdos no vividos, se están proyectando a sí mismos en los retratos que hacen, descubriéndose desde la imagen del cuerpo ajeno. A lo largo de 30 años, han construido juntos un significativo cúmulo de imágenes que se ha convertido en el archivo de sus propias vidas. A través de su trabajo, no solo construyen una estética propia, sino que también establecen una postura política y social. Cada imagen que producen es una declaración y una lucha activa de resistencia LGBTIQ+, es su manera de mostrarse sexualmente al mundo. Los días pasan veloces pero Paco y Manolo no los han desperdiciado. Si eligen vivir  rápida e intensamente es porque no saben cuándo todo puede acabar. En un mundo que ha visto como del día para la mañana cambian las políticas y se eliminan derechos sociales que apenas alcanzan a ser reconocidos como básicos, no hay seguridades que se puedan dar por sentadas. Mientras puedan, Paco y Manolo van a seguir disparando.

Notas al pie

(1) John Berger, Modos de ver, Gustavo Gili, 3° edición, 2023, p. 9.

(2) Entrevista de la autora (marzo 2025).

(3) El Asombrario & Co, “Paco y Manolo, el desnudo de la gente corriente”, 22 de mayo de 2013. Disponible en https://elasombrario.publico.es/paco-y-manolo-el-desnudo-sin-artif/

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Artículo realizado por: Florencia Izquierdo Garcés. Licenciada en Historia y en Estética. Fotógrafa y gestora cultural. Actualmente es Editora de Contenidos e Investigación de la CChV.

En el cruce entre muralismo, memoria disidente y la voluntad de dejar huella, emerge la obra de Poleo Painemal (Temuco, 1998), joven artista trans, mapuche y autodidacta cuya práctica se despliega con potencia estética y política. Su breve cuerpo de obra está compuesto por murales callejeros, intervenciones en el espacio público, pintura en gran formato e ilustración digital, todas ellas situadas en un acto de existencia, de denuncia y de reparación frente al borramiento sistemático de las disidencias sexogenéricas en la historia oficial de Chile.

Desde que comenzó a intervenir muros a los 13 años, Poleo ha cultivado una sensibilidad aguda para narrar lo que suele mantenerse al margen: sus creaciones retratan a referentes clave de la diversidad sexual y de género, y lo hace desde una visualidad vibrante, dura y afectiva, donde la estética es inseparable del testimonio. Figuras como el escritor Pedro Lemebel, la performista Hija de Perra y la activista trans mapuche Emilia Bau no son simples íconos en sus murales: emergen como presencias activas en el espacio público, reclamando memoria, justicia y reconocimiento.

En su obra, el cuerpo es una superficie en disputa: hay rostros curtidos por la vida, miradas que interpelan al transeúnte… pero también hay perlas, brillos y banderas LGTBIQA+. Poleo no dulcifica la existencia trans, la muestra con su crudeza y potencia, devolviéndole humanidad a lo que históricamente ha sido un intento de despojo.

El interés por el gran formato es un gesto central de su práctica. No solo en sus murales monumentales sino también en sus obras de caballete: el cuerpo trans ocupa su espacio y se impone con escala. Posiblemente se trate de una respuesta directa a su propia experiencia en los márgenes, donde pintar se convirtió muy tempranamente en una forma de resistir el desarraigo y el silenciamiento estructural. El mural como medio se presenta como una herramienta de contra-narrativa. “Pinto lo que me hubiera servido ver en la calle de niña” ha declarado la artista en varias ocasiones, subrayando el valor político de instalar imágenes disidentes en el espacio común, como propuesta y señalamiento destinado a personas que recién transitan esos caminos.

En su trayectoria, la calle ha sido un soporte fundamental. Así lo evidencia su presencia en el espacio público: la artista ha sido convocada en cuatro ocasiones por la Municipalidad de Santiago para intervenir la escultura urbana “STGO” ubicada en la esquina suroriente de la Plaza de Armas de Santiago de Chile. En cada una de estas acciones —el Día del Orgullo, los Juegos Panamericanos y el Día del Libro— Poleo incorporó alusiones que aluden a las disidencias, generando tensiones con la “gran historia” en pleno centro cívico capitalino. Su decisión de dedicar expresamente una de sus intervenciones a “Las locas del 73” -como se llama coloquialmente a las participantes de la primera protesta de la disidencia sexogenérica en Plaza de Armas, ocurrida el 22 de abril de 1973- inscribe el gesto urgente y necesario en un presente que sigue necesitando estos relatos.

Uno de los hitos recientes de su producción artística en el espacio público es el mural colectivo En caso que olvides que existimos (2024), realizado junto a cuatro artistas cuir, Isonauta, Tobal Opazo, Amaru Yáñez y Diente de Sable, en la fachada de la Fundación Mecenas en el céntrico barrio Yungay. En él, Poleo Painemal rinde homenaje a Gabriel Inti, escritor y activista transmasculino; mientras que el conjunto total de la obra rememora a figuras como Candy Dubois, histórica vedette y transformista, y José Matías de la Fuente, adolescente trans que se quitó la vida en 2019, víctima del bullying y del silencio negligente del sistema educativo. La obra interpela a quienes transitan por su monumentalidad, carga afectiva, densidad política y su capacidad de convocar memorias individuales como parte de un relato colectivo que no quiere —ni debe— ser olvidado. La obra se constituye así como una inscripción del patrimonio disidente en un barrio caracterizado por un tejido comunitario que hace frente a las tensiones derivadas de la gentrificación y la desigualdad estructural.

La construcción de memoria histórica sobre las violaciones a los derechos humanos que ha vivido la comunidad disidente es una noción que atraviesa su producción pictórica, y sus recientes obras con esmalte al agua en gran formato dan cuenta de ello. En Las del material más hermoso y resistente (2023) retrató a dos trans adultas mayores, la histórica bailarina Marcela Di Monty -quien es una de “Las Locas del 73”- y la bailarina Karla Yeraisse, quien lucha contra los efectos de la silicona industrial usada en procesos de feminización; reconociendo en ellas una genealogía que la precede y que aún resiste. La obra “Intimidad 1” (2024) está protagonizada por Leonel Catoni y Shane Cienfuegos, dos activistas de los derechos de la comunidad LGTBIQA+, quienes posan desnudos con un lienzo que pide “Salud Trans”.

Como artista contemporánea, los soportes ligados a medios de difusión también son su campo de batalla. Su participación en la portada de la revista Brígida es un ejemplo de ello: en una pintura digital que representa un pecho transmasculino con mastectomía, que desafía en forma directa la normatividad del cuerpo representado. Esa misma mirada crítica, a ratos cargada de agudeza y sentido del humor, se traslada a algunos ejercicios gráficos que ha compartido en redes sociales, donde Poleo ha explorado con estéticas pop y formatos aparentemente “más livianos” sin abandonar la perspectiva disidente. Un ejemplo de ello es la ilustración digital Draburrites (2024), protagonizada por dos especies híbridas, un dragona y un burro, que el artista asocia a ciertas relaciones dentro de la comunidad trans.

Esa voluntad de amplificar la inscripciones disidentes por todas las vías también llevó a Poleo en 2025 a coordinar creativamente el “Espacio Cuir”, una iniciativa impulsada por Fundación Mecenas al interior del encuentro de arte contemporáneo Feria Ch.Aco, donde generó una sala de estar kitsch de color rosado como un espacio comunitario de apertura e inclusión a la comunidad disidente. También asumió la curaduría de la exposición “Retratos de Resistencia”, que formó parte del evento “Los aportes de las autorías trans al conocimiento” realizado en la Casa Central de la Universidad de Chile. En ese contexto, armó un comedor comunitario en medio de la exhibición, donde diferentes artistas retrataron al natural a personas trans mayores de edad.

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Artículo realizado por: María José Vilches García. Licenciada en Comunicación Social y Magíster en Gestión Cultural. Especialista en comunicación para las artes, culturas y patrimonios.

S4RA se autodescribe como artista interdisciplinaria, no binaria y genderqueer que alimenta su obra de de dinámicas de poder consensuales y juegos de roles de género a través de una línea de narración híbrida, post-dramática; un proceso que fluye entre la animación digital y los ambientes inmersivos. Por eso, lx artista pasa horas interminables paseando por los laberintos del poscapitalismo y su influencia en el placer libidinal.

Sandra Araújo, más conocida como S4RA, cuenta con un máster en Arte Multimedia – Artes Interactivas en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa.

Entre sus proyectos, destacan BACKD👀R (2025), impulsado por Pláka, plataforma municipal de apoyo al arte contemporáneo en Porto (Portugal), centrado en la confluencia de la IA y la simulación en tiempo real, investigando meandros de una sociedad capitalista tardía, interactuando con dinámicas de la economía libidinal y sondeando la elasticidad del deseo en la era digital. Es un viaje a través de las demarcaciones indefinidas que separan lo virtual de lo tangible, en la frontera entre los límites de la realidad y la ilusión, utilizando la simulación IA como herramienta analítica para escrutar la resonancia de los avatares en el ámbito de la pospornografía.

Dicha exploración se expande por los enmarañados tentaculares activados por la puesta en escena digital del doppelgänger, en un entorno virtual digital renderizado, combinado con video generado en tiempo real por inteligencia artificial mediante TouchDesigner y escaneos 3D LiDAR.

Entre otras de sus obras audiovisuales, destacan RAVE (2023), que describe como un espacio artificial seguro donde las prácticas colectivas son amplificadas por medio de un monólogo interior que invoca a otras corporalidades a explorar la diversidad y las prácticas sexuales no normativas, ironizando ante las convencionalidades del capitalismo. “Are you gonna get some?”, como parte del guión, interpela un avatar; una acción híbrida, piratas y marineros desafían los estereotipos de género inicialmente en un primerísimo primer plano de dos ojos purpurosos.

“u$aar v3.0 (2019), un video de tres minutos y cincuenta y nueve segundos de duración, hace una revisión analítica las plataformas de redes sociales stealᵀᴴ analytics (1) & algorithmic lifestyleᵀᴹ (2) en gifs y loops. Aborda cómo los datos está esculpiendo y retorciendo eventos políticos y sociales; la cobertura mediática memética, un concepto que describe cómo los medios de comunicación, especialmente en la era de Internet, tratan y difunden noticias o eventos usando memes, de manera que las noticias mismas se comportan como éstos; una hipótesis de contenido mental basado en una analogía de la evolución darwiniana.

La memética, una temática en la que S4RA reflexiona representativamente a través de sus obras, es una aproximación a los modelos evolutivos de transferencia de información cultural; el meme como una unidad de cultura: una idea, creencia o patrón de comportamiento que se aloja en la mente de uno o más individuos-usuarios digitales, y que puede reproducirse a sí mismo, saltando por tanto de mente a mente, generando así una percepción común de entendimiento. Siguiendo esa línea argumentativa, una concepción puede funcionar como una idea de fácil réplica y de autoreproducción en un nuevo huésped, al igual que con la genética, tomando como base la teoría del biólogo evolutivo, etólogo, ​ zoólogo​ y divulgador científico británico Richard Dawkins en su libro “El gen egoísta”, publicado en 1976.

En privacy-GrDN.info (2021), S4RA cita la Biblia, Génesis 2:15: “Tomó, pues, el Señor Dios al hombre, y lo puso en el huerto de Edén para que lo cultivara y lo guardara”. Tomando como punto de partida aquel versículo, sitúa una automatización dentro de un jardín simulado; surge la complejidad de lo que significa ser humano en la era electrónica. El aprendizaje, el ocio y el trabajo comparten el mismo marco intercambiable en la dinámica de la posverdad, donde las operaciones están diseñadas de manera ambigua para alabar y glorificar el arduo camino del sistema laboral.

En “La era del capitalismo de la vigilancia: La lucha por un futuro humano frente a las nuevas fronteras del poder” (2020) de la socióloga estadounidense Shoshana Zuboff se ahonda en “un nuevo orden económico que reclama la experiencia humana como materia prima gratuita para prácticas comerciales ocultas de extracción, predicción y ventas”, las cuales se transforman en datos conductuales. En privacy-GrDN.info el flujo de información sigue alimentando las complejas cadenas de suministro, ya sea a través de dispositivos móviles, aplicaciones, cookies de terceros, mientras cibernautas se relajan (o no) en aquella dimensión.

S4RA plantea que la computación, mediante la informática afectiva y la inteligencia artificial, ha facilitado la participación en patrones de juego que nutren la manufactura de datos, donde somos -como personas usuarias- los productos de monopolios tecno-feudalistas. Estas predicciones conductuales forman parte de un motor que vende certeza a través de la manipulación de tácticas emocionales subliminales. En este paisaje virtual, siempre se puede gozar de un buen clima.

Notas al pie

(1) En contexto de marketing, stealᵀᴴ analytics alude a “steal-worthy: ideas o estrategias que valen la pena imitar, y la analítica asociada a identificar esas oportunidades.

(2) Un estilo de vida algorítmico se refiere a la experiencia de vivir en un entorno donde las decisiones diarias, -como qué consumir, cómo moverse, qué leer o con quién interactuar-, están influenciadas o determinadas por algoritmos.

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Artículo realizado por: Valentina Peña Caroca. Periodista y Licenciada en Comunicación Social. Actualmente es Encargada de prensa en Centro Arte Alameda y es parte del equipo de Comunicaciones de la CChV, con foco en redes sociales.

 

La Tercera Vía es una corriente política y económica que propone una opción intermedia entre las posiciones tradicionales de la izquierda y la derecha. Nació a finales del siglo XX como respuesta a la necesidad de actualizar los principios sociales y económicos ante los cambios de la época, buscando integrar elementos de ambas ideologías promoviendo doctrinas de expansión y progreso. La Tercera Vía fusionó principios progresistas con elementos del mercado, lo que llevó a un giro en las industrias culturales —como el cine, la música, el arte visual, la moda y el teatro— que empezaron a priorizar la rentabilidad económica sobre la vanguardia o la crítica social.

Sebastián Salfate (1986), artista y director de cine, se sumerge en una investigación-acción sobre este periodo, denominando su obra Tercera Vía o La Bella Époque (2025). Su trabajo, presentado como una video instalación, busca expandir el audiovisual en una reflexión teórico-visual envolvente que abarque los motivos y consecuencias de la Tercera Vía, explorando visualmente este proyecto político. En su obra, Salfate investiga los paralelismos entre la cultura de masas y el recorrido político de la época, centrado en los finales de los años 90, cuando figuras políticas como los ex mandatarios Ricardo Lagos, Tony Blair y Bill Clinton promovían la “Tercera Vía Democrática” en sus respectivos países. El trabajo invita a reflexionar sobre cómo esta vía, que se distanciaba tanto del capitalismo como del comunismo y prometía bienestar socioeconómico, derivó en lo que Salfate conceptualiza como una especie de “Belle Époque en Chile”, un periodo marcado por el auge de la cultura del entretenimiento y el espectáculo, dominado por las lógicas de consumo y la cultura de masas.

La cultura del consumo, diría Moulian “se trata de la adquisición. Aunque conectado con el habitar y con la búsqueda del placer del confort, se trata de móviles que no surgen de la interioridad del ser, sino de las capas exteriores” (1) con la búsqueda afuera de la entretención, la pertenencia y la estética. Por ejemplo, durante fines de los 90 destacó la hegemonía de Disney en el control cultural, moldeando patrones culturales, imaginarios y modos de comportamiento, promoviendo el consumismo, el American Dream, el imperialismo y la apropiación cultural. Salfate establece un paralelo con Chile, destacando el auge de programas como Mekano, la producción de arte y la llegada de Spencer Tunick. En sus propias palabras, el artista señala: “Mi intención es crear un mapeo exhaustivo de esa época, desde la promesa de bienestar asociada a la Tercera Vía hasta el posterior desapego institucional por parte de la ciudadanía, consecuencia del fracaso de ese discurso” (2).

El artista conceptualiza la época retratada como la Belle Epoque de Chile, haciendo alusión al periodo europeo que va entre el final de la Guerra Franco-Prusiana en 1871 y la Primera Guerra Mundial en 1914. En Europa, el apogeo de las expresiones artísticas y la expansión cultural sobre todo de las élites que empezaron a ocupar teatros, salones y espacios asociados al goce se veía contrastado por la precarización y proletarización de las clases obreras y la exigencia de mayores derechos. Sin duda la Belle Epoque atravesada por una cuestión de clases fue una consecuencia de la revolución industrial y la aparición del consumismo en la modernidad lo que generó grandes cambios culturales productos de una cierta efervescencia ante la obnubilación del progreso.
Una obnubilación similar ocurrió en Estados Unidos, Europa y Chile. Tras el fracaso de la promesa de bienestar, surgieron diversas crisis y un descontento generalizado que se manifestó en movimientos sociales como Occupy Wall Street, los Indignados en Europa y la Revolución Pingüina en Chile. Como señala Salfate: “Con esto pretendo demostrar cómo la implementación de las ideas de la Tercera Vía fue un punto de inflexión en la política y la cultura global, donde convergieron las promesas de un futuro próspero bajo un capitalismo socialdemócrata con un entorno cultural optimista e ingenuo, pero que finalmente desembocaron en la desesperanza de su propio fracaso”. A través de un trabajo de archivo personal, recopilación en Internet y la utilización de inteligencia artificial para la creación de materiales audiovisuales, el artista cruza auto-ficción con los acontecimientos históricos que marcaron este periodo.

La propuesta de Salfate se presenta como una “película espacial” que sigue las convenciones del documental narrativo, pero adaptadas para ofrecer una experiencia envolvente en la sala. El tema de la Tercera Vía se convierte en un eje central que atraviesa su trabajo, presentando en escena el optimismo y la ingenuidad que cegaron a las sociedades ante las crisis del futuro.

Notas al pie

(1) Moulian, Tomás. El consumo me consume, 1999, LOM, página 19

(2) Entrevista de la autora (2025)

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Artículo realizado por: Camila Baracat Vergara. Licenciada en Historia, Magíster en Comunicación y Cultura Contemporánea. Investigadora en artes y prácticas curatoriales, gestora cultural. Actualmente es parte de la Escuela de la Intuición de la CChV.

Sofía Hansen (Chile, 1997) es artista visual y realizadora de cine. Graduada en cinematografía con especialización en dirección de no-ficción en la Escuela Superior de Cine y Audiovisual de Cataluña (Universitat de Barcelona) y formación técnica en medios audiovisuales. Magíster de Arte, mención Artes Visuales en la Universidad de Chile. Sus trabajos e investigaciones se centran en el cruce fílmico-artístico y exploran las nociones del cine ensayo, el collage, la articulación entre la palabra e imagen, utilizando para ello archivo ajeno y familiar, recortes, documentos y filmación en celuloide.

Pensaba que te habías olvidado de escribirme (2025) es el nombre de la obra de Sofía que será parte de 17 Bienal de Artes Mediales en octubre de 2025, una obra atravesada por distintas temporalidades que surge del descubrimiento de un archivo familiar y la necesidad de mostrar de otra forma el relato, a través de materialidades rotas y fracturadas.

La prisión de su abuelo en Pisagua, el exilio en Costa Rica y filmaciones en formato de diario de campo en el desierto chileno convergen en una instalación de multiproyección que cruza la memoria histórica con el presente de la artista quien acude al archivo familiar, específicamente a las cartas que viajaban desde la prisión hacia Santiago y desde el exilio, intentando mantener la palabra, intentando sobrevivir.

El montaje de imágenes que imposibilita una narrativa lineal refleja en cierto modo la dificultad de Sofía para acercarse a un pasado que la interpela y constituye, un pasado fragmentado por el horror al que es ineludible volver a visitar, donde las cartas entregadas por su abuela aparecen como señales de una búsqueda permanente, una necesidad de crear imágenes que a modo de collage puedan componer lo que la violencia de Estado desintegró: ¿Cómo accedemos al horror del pasado sin imágenes? ¿Cómo se construyen las imágenes que combaten el olvido?

“Todo lo que muere se petrifica” plantea la artista, como si el peligro del olvido fuese una forma de muerte petrificada contra la que hay que combatir. En las imágenes del norte de Chile, ahí en el desierto, unas manos  desentierran rocas ígneas ¿son las manos de las mujeres que siguen buscando a sus muertos?  El desierto en capas evoca la obnubilación del paso del tiempo, nuevamente el peligro de la muerte petrificada emerge posicionando en la proyección de en frente fragmentos de cartas de un archivo familiar que también debe sobrevivir a las reverberaciones del tiempo.

Pensé que te habías olvidado de escribirme es una obra que a partir de la articulación de imágenes yuxtapuestas en una sala a tres proyectores, nos otorga la posibilidad como espectadores de acercarnos a la cotidianidad subyacente durante el contexto de horror dictatorial, las luchas contra el olvido, los cuidados y la búsqueda insondable de construir las imágenes imaginadas de un pasado que tambalea en la cuerda floja del olvido.

La obra de Sofía es un trabajo de memoria que en un contexto de negacionismo y silencios cómplices se vuelve esencial sostener, donde dispositivos cinematográficos obsoletos y digitales se entrelazan en una propuesta estética rigurosa y experimental, con decisiones figurativas que construyen una experiencia temporal donde las proyecciones en loop encuentran una singularidad en el cruce de las imágenes y en el contacto con el espectador, evocando un pasado innegable pero también un presente que lo mira, “toda imagen presenta varias capas de visibilidad y estas se construyen con el tiempo, con las nuevas condiciones de enunciación, con las reediciones y con los contextos memoriales que se van sucediendo” (1).  Recordemos que quienes miramos la obra también estamos ante un tiempo.

Notas al pie

(1)Feld, C. Imagen, memoria y desaparición: Una reflexión sobre los diversos soportes audiovisuales de la memoria. Aletheia, 1. 2010, p. 712.En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.4265/pr.4265

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Artículo realizado por: Camila Baracat Vergara. Licenciada en Historia, Magíster en Comunicación y Cultura Contemporánea. Investigadora en artes y prácticas curatoriales, gestora cultural. Actualmente es parte de la Escuela de la Intuición de la CChV.

Desde sus inicios, el videoarte ha sido un medio disruptivo, incómodo y profundamente experimental, situado a medio camino entre el cine, la performance y la instalación artística. “El video, a pesar de ser cada vez más omnipresente en la vida cotidiana y en el arte, sufre eternamente el complejo de obra menor”, sentencia Leticia Obeid (1). Aun así, ha logrado consolidarse en la escena del arte contemporáneo, insertándose en los circuitos tradicionales y expandiéndose año tras año.

Sin embargo, dentro del vasto universo que comprende el videoarte, existen miles de obras que jamás llegan a entrar a un museo o una galería, demasiado experimentales incluso para un género que es experimental en sí mismo. Si pensamos el video como una expresión artística que está en los márgenes de las artes visuales, entonces estos videos están en los márgenes de los márgenes, en el extrarradio del arte.

Es en este territorio donde ocurre lo más interesante: lo que no alcanza a llegar a la luz de las ferias de artes y las bienales, lo que permanece soterrado y que por ende goza de una libertad discursiva y creativa sin censura. En este panorama, son generalmente proyectos que nacen de la autogestión los que crean las instancias para que esos trabajos puedan llegar a los ojos del espectador interesado.

VideoClub es un colectivo que nace en Valparaíso el año 2021 con el objetivo de proporcionar un espacio al arte underground.Ante la frustración por la falta de espacios para mostrar y compartir trabajos de video fuera de los límites impuestos por la academia nace VideoClub. Hoy en día la plataforma está conformada por las artistas visuales Belén Mallol y Carolina Ovando, junto con el antropólogo Vicente Barriga y colaboradores alrededor del mundo entre ellos Clo Pantano, Belén, Río y Javier.

Su curaduría prioriza videos DIY (siglas de “do it yourself” / “hazlo tú mismo”), piezas que han sido creadas de manera independiente, sin el respaldo de marcas ni grandes productoras. Las obras también abarcan temas políticos, desde perspectivas cuir, ecológicas y decoloniales. En algunos casos, hay una revalorización de lo amateur y lo kitsch como propuesta artística y política, como resistencia al comme il faut, a lo establecido como “apropiado” o “correcto” por la academia.

En sus Notas sobre lo camp (1964) Susan Sontag ya señalaba cómo lo camp podía ser una forma de resistencia cultural, al ser una estética que exalta el artificio y la exageración deliberadamente, desafiando los valores dominantes del “buen gusto” y la jerarquía entre alta y baja cultura. VideoClub recoge esta tradición y la lleva al ámbito audiovisual, reivindicando lo que muchas veces se descarta por no ajustarse a los estándares convencionales del arte.

La apuesta por los videos DIY no es solo una cuestión de producción independiente, sino también un gesto político y curatorial. Para VideoClub, la fuerza de una obra radica en su propuesta sensible y expresiva más que en su acabado técnico. De esta manera, buscan representar narrativas subrepresentadas y explorar cuestiones de identidad desde sus raíces. Estos trabajos pueden parecer domésticos, toscos, incluso naïf, y para el espectador poco atento, pueden resultar poco serios o profesionales. Sin embargo, detrás de esa estética artesanal se ocultan – a veces no tanto – discursos políticos y cuestionamientos identitarios muy potentes.

Si bien el colectivo tiene un fuerte enfoque en Latinoamérica, también ha extendido su mirada a otras “periferias globales”, con videos provenientes de la Kazajistán, el Este asiático, Medio Oriente y África, así como también sus muestras se han desplegado en distintos lugares del globo, proyectando a la fecha más de 250 videos de 23 países diferentes en 14 ciudades del mundo.  En solo cuatro años de existencia, han tejido una comunidad global que continúa expandiéndose, lo que les ha valido el apellido “World” a su nombre.

Más allá de la exhibición de videos, VideoClub se sostiene sobre el principio fundamental de la construcción de comunidad. En su búsqueda decolonial por la reapropiación y resignificación de los discursos, su acercamiento a lo audiovisual nace de la necesidad de generar redes de colaboración entre artistas marginados por los circuitos de arte más canónicos. Bajo el propósito de crear espacios de intercambio cultural, ampliar horizontes y promover un arte contemporáneo que impulse la justicia social y la equidad, buscan “construir sueños de comunidad y ecoutopías que desafíen y desmoronen el imperio cultural que limita nuestra creatividad”.

En este sentido, su labor se inscribe en la tradición de los movimientos contraculturales que han desafiado el status quo. Como el situacionismo en los años 60’ o el punk en los 80’, VideoClub se instala al margen del sistema, generando sus propias reglas y espacios fuera de los circuitos comerciales tradicionales donde se mueve el arte. En un mundo donde las imágenes están dominadas por la lógica del espectáculo y el mercado, VideoClub se erige como un espacio de resistencia audiovisual, una trinchera creativa donde lo que está en los márgenes no sólo sobrevive, sino que cobra un nuevo sentido político y artístico.

Notas al pie.

(1) Leticia Obeid, “I 🖤video”, Galería de copias, Ripio, 2023.

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Artículo realizado por: Florencia Izquierdo Garcés. Licenciada en Historia y en Estética. Fotógrafa y gestora cultural. Actualmente es Editora de Contenidos e Investigación de la CChV.

 

Considerada una de las figuras clave de la convergencia entre arte, naturaleza y tecnología en Latinoamérica, y ciertamente la primera artista mujer dedicada a lo digital consolidada, Yto Aranda (Santiago de Chile, 1966) se formó inicialmente como Licenciada en Artes mención Pintura en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Muy tempranamente, Yto incorporó elementos tecnológicos en su quehacer artístico, explorando libremente diversas herramientas electrónicas, interactivas, lumínicas, sonoras y de programación en Internet, integrando así una multiplicidad de dispositivos, técnicas y lenguajes de diversa naturaleza; lo que da cuenta de una práctica artística marcada por la transdisciplina y una sistemática experimentación.

Tal como la materialidad de su cuerpo de obra no está definida rígidamente, las temáticas abordadas en ella privilegian la transversalidad conceptual. Se ha indicado que las creaciones de Yto están centradas “en comunicación y desarrollo de comunidades [y] logra recuperar un rol mediador de la tecnología entre el arte, la naturaleza y las personas”, pero ciertamente su obra desborda esas denominaciones y está marcada por un espíritu crítico, científico y filosófico.

La colaboración y la vida en comunidad, como territorios simbólicos, subyacen en la instalación sonora y visual Existir es intervenir (2012) y en la pintura electrónica interactiva Resistencia por mil (2009 y 2011). En tanto, un homenaje a la cultura amazónica Shipibo Conibo se produce en el proyecto experimental sinestésico “De naturaleza Elemental” (2015) y en la instalación electrónica in situ El poder de la madre (2016 y 2017). Los ciclos del agua quedan reflejados en el mural electrónico, sonoro y visual (((KO))) Ɛ>-<((aQua_esfera))>-<3 (2017), concebido por la artista especialmente para el espacio público.

Ha participado en diversas exposiciones, encuentros internacionales y proyectos relacionados con artes mediales como la Bienal de Video y Bienal de Artes Mediales de Santiago (2005, 2009, 2021); FILE – Electronic Language International Festival de Brasil (2005, 2006, 2008 y 2009); Bienal Internacional de Mérida, Méxio (2005, 2007, 2009); Festival Montréal en Lumière, Canadá (2008); Brasil em Chile – Chile en Brasil Festival en ambos países (2010); LabSurLab en Ecuador (2012); Isea en Estados Unidos, Australia y Colombia (2012, 2013, 2017); Asimtria/Once en Perú (2015); Encuentro Latinoamericano de Arte Digital Kiebre en Bolivia (2015); BunB, Festival de la Imagen en Colombia (2016); y Bienal de La Habana en Cuba (2021, 2024). Su acción como artista ha sido desbordada en su aporte al desarrollo de las artes mediales, y desde 1999 impulsa en forma permanente la revista en línea Escáner Cultural, hoy llamada art.escaner.

Los últimos 10 años de su vida ha desarrollado su obra artística en el bosque esclerófilo de la comuna de Alhué, en la provincia de Melipilla, a cerca de 100 kilómetros de Santiago. Allí, junto a su pareja, el fallecido pintor Omar Gatica, bautizaron el espacio como Rao Caya, palabra que en la lengua de los Shipibo Conibo, un pueblo indígena de la Amazonía se desglosa como “medicina” (rao) y “alma” (caya). En ese espacio vital, la artista sintió que su deber era transmitir la importancia vital del bosque como sistema vivo, lo que ha motivado que sus recientes creaciones crucen la temática y que organice residencias artísticas y experiencias de mediación e investigación con diversos públicos en el lugar.

Para la 17 Bienal de Artes Mediales de Santiago, que se realizará en octubre de 2025, Yto Aranda presentará la obra ~~~ desde la raíz ~~~ aproximación al bosque esclerófilo~ (2024-2025), una instalación inmersiva que busca realizar una defensa del bosque de hoja dura, un ecosistema vital de la zona central de Chile, cuya importancia estratégica se asocia a la protección de suelos, regulación del ciclo del agua, captura de material particulado y constituir un hábitat para diversas especies, entre otros beneficios. Planteada como una experiencia inmersiva e interactiva donde se conjuga oscuridad, luz, imágenes y sonidos, la obra envolverá a los públicos acercándoles a los conceptos clave de estos ecosistemas, que no son otros que los desafíos y fortalezas de una comunidad: resistencia, interconexión, sensibilidad e inteligencia. La participación de cada persona y grupo en la instalación estará propiciada por la existencia de sensores táctiles que, ante cada pulsación, provocan un conjunto de respuestas sonoras, en una propuesta de perspectiva subterránea dada por los tejidos de raíces y micorrizas, probablemente en una metáfora de cómo toda la naturaleza está interconectada. Un espacio especial tendrá la estrategia documental de esta experiencia, dada por la inclusión de 24 pinturas electrónicas hexagonales y la proyección de un video que registra flora, fauna y funga del bosque esclerófilo, recopilado durante las exploraciones territoriales de la artista en su propio hábitat, Rao Caya.

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Artículo realizado por María José Vilches. Licenciada en Comunicación Social y Magíster en Gestión Cultural. Especialista en comunicación para las artes, culturas y patrimonios.

Fue la primera artista pensada de la curatoría de la 17 Bienal de Artes Mediales de Santiago, su nombre era indiscutible, estaba en la lista pendiente hace años. Cuando pensamos en artistas a tiempo completo, pienso en Pipilotti Rist (Suiza, 1962), referente del mundo del videoarte, de paisajes sonoros y visuales inigualables, que hizo de su vida una obra de arte capturada por el ojo de la cámara y extendida en sus imaginarios e instalaciones. Ella pone en evidencia lo importante que es desdibujar los límites entre el arte y la vida cotidiana.

Su identidad visual ha marcado un referente porque sistemáticamente fue armando un archivo de trabajos únicos, cargados de deseo, colores vibrantes, interpretando el kitsch, los sueños y usando su propio sentido del humor para componer y representar el mundo. Una artista que desdibuja el género de representación de la naturaleza y lo humano. Obras que buscan despertar la alegría a través del color y el montaje en sus instalaciones.

El humor en la obra de Pipilotti es usado como una herramienta de comunicación y expresión que desafía las normas, desarma prejuicios y fomenta la reflexión crítica.

Es usado cómo una estrategia discursiva que equilibra lo accesible y lo que nos provoca. Adopta formas irónicas, satíricas, absurdas o incluso ingenuas, utilizando el video cómo un medio profundamente político y filosófico para cuestionar, conectar y transformar.

Pipilotti Rist teje mundos vibrantes donde el cuerpo, la naturaleza y la tecnología se entrelazan en un diálogo visceral y poético. Sus instalaciones audiovisuales son paisajes sensibles y  sensoriales que desbordan imágenes oníricas, colores saturados y sonidos que envuelven al espectador, sumergiéndonos en experiencias que trascienden lo imaginado. En su obra, el video se convierte en un medio orgánico, otra piel, una extensión del cuerpo y de la percepción, que nos invita a repensar nuestra relación con los entornos físicos y digitales.

La llegada de su trabajo a Chile no solo abre un portal hacia su universo visionario, sino que también invita a una reflexión sobre la identidad colectiva y las transformaciones sensoriales en la era de los medios digitales que vivimos. Es un acto que disuelve fronteras culturales y territoriales conectando a las audiencias locales con narrativas universales mientras cultiva espacios de intercambio sensorial. Desde una bienal latinoamericana nos parece trascendental que los artistas que siempre vimos en los libros de arte pueden estar al alcance de todas y todos.

La presencia de Rist en la selección oficial de artistas enriquece el tejido cultural y a la escena local, ampliando las posibilidades de imaginar y sentir, recordándonos que, en el arte, la tecnología puede ser tanto un espejo como un sueño.

En el video Entlastungen (1988), nos recibe con un redoble de tambor, como si marcara el inicio de un rito desbordante de contradicciones. En un ritmo fragmentado, se suceden retratos de una mujer joven —gritos que rasgan el aire, manos que ocultan un rostro, miradas de resignación que perforan la cámara—, mientras su cuerpo intenta escalar paredes o colapsa, con una comicidad absurda, sobre un manto de césped. Las imágenes palpitan con perturbaciones que evocan las viejas pantallas de televisión ochentera, una coreografía de destellos en colores intensos, glitch que raya la piel de la pantalla. Sobre este ritmo visual, una voz metálica y distante recita frases enigmáticas: “Me atornillo al techo con los talones. Luego me suelto” o “Buen servicio, buen trabajo”, fragmentos que resuenan como ecos de un pensamiento descompuesto. Un monólogo inquietante, un grito, el cuerpo que se desploma, la cinta se raya. Recuerda a una antigua obra fotográfica llamada El salto en el vacío (1960) de Yves Klein, quien presenta una obra de autoficción en relación al vértigo de arrojarse por completo, un mito.

En Entlastungen (1988), una temprana video experimentación de Pipilotti Rist —quien aparece como protagonista y compositora musical— explora las grietas entre el cuerpo humano y la máquina. Creado en una etapa donde Rist equilibraba su vida entre el arte experimental y su trabajo en un estudio de publicidad, este trabajo emerge como una reflexión sobre los errores: las fallas técnicas y las imperfecciones humanas que, lejos de ser carencias, se transforman en portales hacia nuevas posibilidades. Como Rist explica, “Entlastungen” El error de Pipilotti” es un diálogo entre los defectos del carácter y las disonancias mecánicas, un juego donde el fracaso no es un final, sino un renacimiento.

Esta fascinación por el error no es casual en la trayectoria de Rist, quien creció en un entorno donde la curiosidad era más valorada que la perfección. Desde sus años de formación en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, su arte comenzó a gestarse como una rebelión contra lo pulcro y lo establecido, adoptando el desliz, el accidente y la distorsión como lenguajes creativos. En sus primeros vídeos, el glitch no es un problema a corregir sino una metáfora: un recordatorio de que tanto las máquinas como las personas se enriquecen en sus rupturas, en los tajos, en los borrones que pueden desdibujar una imagen.

Ser artista a tiempo completo es un acto de fuerza y reinvención constante, donde la creación se convierte en un diálogo crítico con la realidad social, cultural y política y personal, una artista que documenta su vida con una cámara que registra todo cómo un ojo cíclope que todo lo vé. Como plantea Silvia Rivera Cusicanqui (1), socióloga, historiadora y activista boliviana, conocida por su trabajo en estudios decoloniales, pensamiento indígena y ecología, el trabajo creativo del artista implica reconstruir los sentidos de lo roto, encontrar en las fisuras del mundo la materia prima para imaginar el devenir. Entonces ser artista en este contexto no es solo producir objetos o experiencias estéticas superficiales, sino encarnar una actitud performativa de vivir, para desafiar las estructuras críticas del pensamiento y proponer nuevas formas de relación con el tiempo, el espacio y la imaginación. Una práctica que en lo cotidiano, transforma el entorno en una reflexión universal, estética, en una invitación a reimaginar el mundo completamente.

Ser artista a tiempo completo es habitar un espacio sútil entre la creación y la ilusión, donde la vida y el trabajo se unen en un acto constante de autodefinición.

Notas al pie

(1) Para leer más sobre el planteamiento de SIlvia Rivera Cusicanqui, se puede leer “Un mundo ch´ixi es posible Ensayos desde un presente en crisis” (Editorial Tinta Limón, 2018)

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Artículo realizado por: Nicolás Oyarce Carrión Cineasta. Artista chileno transdisciplinario. Miembro de la Academia de las Artes Cinematográficas de Chile. Actualmente es Director Escuela de la Intuición de la CChV y curador de la 17 Bienal de Artes Mediales de Santiago.